Sztuka - posiew kontemplacji? - Małgorzata Kitowska-Łysiak  

 "Malujemy tylko procent od kontemplacji" - z tej myśli Norwida uczynił motto jednego ze swoich najważniejszych esejów Józef Czapski. Nazwał go O wizji i kontemplacji. To krótki tekst. Powstał w latach wojny, gdy autor przebywał w niewoli sowieckiej. Podobnie jak kilka innych zapisów myśli. Czapski, który zawsze starał się być zwięzły, we wszystkich tych przypadkach poprzestał na wyjątkowej lakoniczności. Teksty te, powstałe w warunkach szczególnych, w warunkach przymusowego ograniczenia wolności, w istocie nie zdradzają symptomów niewolnictwa. Czapski pisze o sprawach, które już wówczas określały jego doświadczenia wewnętrzne, o kwestiach, które także w przyszłości miały stanowić jądro jego osobowości i twórczości. Sytuacja sprawiła, że notatki mają postać szkiców, zarysów, które autor zamierzał rozwinąć dopiero w przyszłości. Nie są to jednak zlepki luźnych, nie powiązanych ze sobą, myśli. Przeciwnie, sformułowania uderzają swoją dobitnością, każde słowo znaczy to, co - jak można się spodziewać - miało znaczyć (o ile, oczywiście, przyjmiemy, że język jest w ogóle unieść to, "co pomyśli głowa"). Dlatego, w pewnym sensie, można je uznać za wypowiedzi programowe, składające się na rodzaj manifestu. Nie wyłącznie, ale przede wszystkim, artystycznego. Manifestu, który w dalszej twórczości eseistycznej malarza nie znalazł bezpośredniej kontynuacji w postaci zbioru "rozpraw" rozwijających i prezentujących punkt po punkcie kolejne zagadnienia, ale dałby się zrekonstruować w oparciu o jego całą pisarską i malarską twórczość. Takie próby były już zresztą podejmowane: dość wspomnieć artykuły Joanny Pollakówny, Jarosława Krawczyka i wielokrotne glosy Janusza Marciniaka. Każdego z wymienionych autorów interesowały jednak nieco inne aspekty pisarstwa Czapskiego, toteż, jak mi się wydaje, pomimo trafności wielu uwag zawartych w istniejących już publikacjach, warto powracać do oryginalnych tekstów. Jest to zresztą dorobek tak bogaty, wielostronny i pożywny intelektualnie, że należy przypominać o jego istnieniu, zwłaszcza młodszym czytelnikom. A być może też młodszym artystom, być może głównie malarzom.

     Pierwszy z sześciu anonsowanych wcześniej szkiców, powstałych między rokiem 1939 a 1942, nosi tytuł Tło rosyjskie i wprowadza czytelnika w kontekst. Czapski wspomina, jak w Starobielsku uznany został za suchotnika i jakie z tej sytuacji czerpał "profity": poza rutynowymi obozowymi zajęciami, jak obieranie podgniłych kartofli, mycie schodów i "łowy na pluskwy", miał czas na czytanie, pisanie i rysowanie. W okropnych warunkach, używając do rysowania (a nawet malowania!) podłych materiałów, ale jednak. W Griazowcu więźniowie mieli nawet dostęp do biblioteki. "Książki pomagały mi w budzeniu 'pamięci mimowolnej'. Przypominałem sobie [...] teksty, fragmenty innych książek, [...] obrazy przeróżne widziałem oczami wyobraźni" - wspomina to doświadczenie. Chciałabym tu zwrócić uwagę na rolę owej "pamięci mimowolnej" i zarazem rolę wyobraźni, czy też owego "widzenia oczami wyobraźni", w - niejako - odzyskiwaniu pamięci, by tak rzec, "naturalnej". Zarazem pragnęłabym podkreślić, że po to, aby oba procesy zostały uruchomione, konieczne jest uprzednie wyposażenie owej pamięci "naturalnej": Proustowskie "rozpoznanie" musi poprzedzić "poznanie"; ale ostatecznie to inteligencja musi zostać podporządkowana intuicji, a nie odwrotnie. Inteligencja musi zostać podporządkowana intuicji, aby narodziła się sztuka, która - jedyna - ma szansę połączyć "ja" z przeszłości z "ja" teraźniejszym, nadać odległym wrażeniom rangę Proustowskiego, całościującego wszelkie wrażenia, "wiecznego momentu".

     Czapski, jak wiadomo, w chwili wybuchu drugiej wojny światowej, miał za sobą liczne, różnorodne

doświadczenia intelektualne i artystyczne. Stanowiły one zasoby, do których pamięć mogła sięgać, nawet w trudnych, najtrudniejszych, najbardziej niesprzyjających, okolicznościach. Ale przecież nie tylko o taki rodzaj pamięci w tym przypadku chodzi. Pamięć "zaczepia się" o bodźce nieprzewidywalne, meandry jej funkcjonowania nie są rozpoznane, wiadomo jedynie, że im więcej bodźców, tym więcej szans "zaczepienia się", a więc również - z perspektywy przemijającego czasu - "odświeżenia" pamięci; tym także więcej możliwości późniejszego zrekonstruowania minionych doznań. Ślad - a może nawet obraz, jakiś wizualny kształt - tych doznań tkwi "pod powieką". Dla malarza ma to niebagatelne znaczenie; dla malarza, który traci wzrok - decydujące. Jeśli nadal chce malować, a nie jest abstrakcjonistą, nie pozostaje mu nic innego, jak zawierzyć "pamięci oka". Ale też "pamięci ręki". Tak jak to czynił Czapski, powracający pod koniec życia do prostych, trwałych motywów swojej sztuki, "trwający przy motywie" - jak powiedziałby Cézanne. Powracający do kilku przedmiotów, kreślonych przy pomocy kilku ruchów pędzla. Ruchów - trzeba może dodać - w znacznym stopniu owej pewności uzyskanej drogą "pamięci ręki" zaprzeczających, bo właśnie niepewnych, trochę niezgrabnych, jakby niedokończonych, niedopracowanych. Myślę tutaj o martwych naturach z karafką i owocami, przede wszystkim zaś z charakterystycznymi białymi czarkami. To już nie jest malarstwo biorące się z przyglądania się, z widzenia, ale z zobaczenia, z "rozpoznania". Malarstwo, dla którego żaden postulat nie jest ważny: ani postulat analizy, ani syntezy; ani nakaz lekcji mistrzów, ani nakaz lekcji natury. Albo inaczej: wszystkie są równie ważne. Bo wszystkie złożyły się i na "pamięć oka", i na "pamięć ręki", w efekcie na ową intuicyjną "pamięć analogiczną" (odwołuję się tutaj do terminu Jana Błońskiego ze znanego eseju o Prouście), która jest warunkiem wizji.

     Wspomniane zadania (postulaty) mają swój udział w intensywnym życiu wewnętrznym czy - jeśli wolimy inne określenie - duchowym. Jest to, co prawda, rodzaj doświadczenia, które nie wiąże się szczególnie z uprawianiem konkretnego - na przykład artystycznego - zawodu, niemniej jest ono ściśle uwarunkowane: aktywną pracą umysłową, która z reguły bywa podporządkowana jedynie samodoskonaleniu. Takie zadanie, zadanie samodoskonalenia, Czapski stawia sobie od najwcześniejszych lat. Dla niego drogą do celu jest kontakt z literaturą i sztuką, ale z czasem, gdy tego wymaga sytuacja, również zaangażowanie w sprawy Historii. We wspomnianym szkicu Tło rosyjskie pyta retorycznie: "Czy można dojść do sztuki pełnej, nie idąc nigdy tą wąską ścieżką pokory absolutnej, tej czci do świata, który oko widzi, bez tej pracy, gdzie jest możliwa obiektywna kontrola ścisłości oka i ścisłości ręki?" Dodaje też: "Utrzymywała mnie na wodzy świadomość, że nie umiem rysować, nie umiem malować [...]". Zdanie to można odczytać jako zalecenie pokory - zadanie dla siebie i, ewentualnie, dla innych. Z tego względu nabiera ono niejako kanonicznego znaczenia. "Nie umiem rysować, nie umiem malować", a zatem muszę pracować; muszę pracować, aby się nauczyć. I potrzebuję punktu odniesienia, wzoru. Jakiego? Co miałoby być owym metrum? Co miałoby nim być chociażby po to, aby później mogło zostać odrzucone?

     Wiadomo, że w początkach twórczości Czapskiego - później w nieco mniejszym stopniu - była nim natura. "Chcę mieć rację na naturze" - ta myśl Cézanne'a wyrażona bezpośrednio, albo obecna podskórnie, przewija się przez niemal całe pisarstwo o sztuce autora Oka. "Mądry Cézanne mówił..." - to odwołanie czytamy też już na samym niemal początku cytowanych notatek. Później na francuskiego mistrza kapistów Czapski powołuje się jeszcze wielokrotnie. Nawet jeżeli, jak wspomniałam, nie czyni tego wprost, wiadomo, że świadomość rangi myśli i malarskiego dorobku Cézanne'a stanowi trwały fundament jego własnej refleksji na temat sztuki. A jednak, kreśląc po dwudziestu latach komentarz do owych notatek z czasów wojennych, stać go również na rekapitulację dalszego ciągu swoich doświadczeń z ową Cézanne'owską deklaracją, którą jednocześnie uznać możemy za malarskie przykazanie: "Chcę mieć rację na naturze", ale zarazem jestem świadomy, że oświadczenie to u schyłku XX wieku brzmi niemal anachronicznie: poza sporadycznymi sytuacjami, wyjątkowymi przypadkami, malarze mają do natury stosunek wrogi albo obojętny - taki sens ma ostatecznie rozumowanie Czapskiego. Dodaje on zresztą, że sam, po okresie, jak pisze, "nagrzewania się" przy studiowaniu natury, z czasem zaczął się od niej odrywać, aby malować z pamięci. Przechował jednak świadomość konieczności tego kontaktu, widząc w nim niezbędny warunek kształtowania własnego, czy też w ogóle indywidualnego, języka malarskiego. Czytamy: "[...] bez ciągłych nawrotów do natury, bez cofań ku pracy analitycznej na naturze, nie umiałbym dotrzeć do malarstwa, które byłoby własnym, nie z drugiej ręki [...]". Natury Czapski nie identyfikował, jak wiemy, tylko z przyrodą, czyli z tym, z czym potocznie kojarzona jest najczęściej - z pejzażem pozamiejskim, otwartym, pełnym powietrza, nieba i słońca, z owym "łonem natury", rozumianym dzisiaj raczej jako miejsce relaksu, a nie pracy. Od lat pięćdziesiątych obiekt w równym stopniu naturalny stanowiła dla niego sceneria miejska - ciasny zaułek, podwórko, wnętrze mieszkania, wagon tramwajowy - z naturalnie osamotnionym człowiekiem w roli głównej. Ten rodzaj rzeczywistości w równym stopniu uważał za "łono natury", co żółte chmury rozpięte nad wybrzuszeniami pagórów, bezludnych aż po horyzont.

     Czegokolwiek jednak nie wybierałby jako temat, zadanie, ważna była dlań nieustająca praca. Słowo to powtarza się w jego esejach bardzo często. I nie jest ozdobnikiem. Tempo i jakość pracy - taki tytuł nosi drugi ze szkiców, które tutaj przypominam. Rozpoczyna się on od słów: "Pracowitość bez uwagi, bez inteligencji jest w inny sposób, ale nie mniej szkodliwa od bezczynności, bo może zmanierować, tak zafałszować samą pracę, że ją można znienawidzić. Bo chodzić powinno przede wszystkim o podnoszenie jakości, a nie ilości". Dalej Czapski mówi o "temperaturze" pracy, o jej intensywności, mozole, które w ostateczności doprowadzają do wyrobienia sobie "instynktu pracy", co pozwala na jej podejmowanie i porzucanie w najstosowniejszych, najodpowiedniejszych chwilach.

     Przerwy w pracy są bowiem konieczne (mówi o tym następny szkic: O przerwach w pracy): umożliwiają malarzowi "cofnięcie się", krok "wstecz", przyjrzenie się samemu sobie. W konsekwencji zaś pozwalają na dystans, odkłamanie tego, co - świadomie bądź nieświadomie - zakłamuje się w trakcie pochopnego, "przedwczesnego skoku ponad cały szereg nie przepracowanych etapów". Czytamy: "Im szybciej malarz umie się upokorzyć, ustalić znowu swoje rzeczywiste cofnięte miejsce i z tego właśnie miejsca bez pośpiechu rozpocząć nową pracę - tym szybciej będzie w stanie się wydobyć ponad już raz osiągnięte przedtem rezultaty". Pośpiech jest zgubny - mówi Czapski - podczas gdy odpoczynek, wyciszenie, "oddech" wreszcie, pozwala dojrzeć tak wizji, jak językowi artystycznemu, pozwala pogłębić zarówno samą wizję, jak środki ekspresji, które mają służyć jej wizualizacji.

     Ale ten "skok" jest ostatecznie konieczny; jest jedynym warunkiem wyswobodzenia się z ograniczeń analizy, żmudnie praktykowanego rzemiosła. Malarz pisze na ten temat w kolejnym wojennym zapisie (O skokach i locie). Podkreśla, że "skok", dokonany w odpowiednim czasie, nie przedwczesny, lecz dokonany w chwili "nasiąknięcia" naturą i uświadomienia "obiektywnej wiedzy o swoim rzemiośle", jest właściwym momentem twórczości - momentem olśnienia, oświecenia, dostępu do wspomnianego Proustowskiego "ropoznania", do wizji. Różnych możemy używać terminów, aby ten moment nazwać... To coś w rodzaju satori, blasku, światła, które pojawia się w tunelu... Coś, co oznacza finał pracy inteligencji, kres operacji intelektualnych. Jest potwierdzeniem, iż proces uwewnętrzniania doświadczenia zmysłowego właśnie się dokonał. "Prawdziwy jest dopiero przedmiot uwewnętrzniony, wchłonięty i przemodelowany przez 'ja' człowieka" - oto przekonanie Prousta, które stanowiło istotę jego postawy twórczej (cytuję Jana Błońskiego z przywoływanego już szkicu "Widzieć jasno w zachwyceniu"). Autor W poszukiwaniu straconego czasu był, jak wiadomo, nie mniejszej rangi "mentorem" Czapskiego, niż Cézanne. O samym Czapskim, malującym pod koniec życia "niewidzącymi" oczyma białe czarki, można byłoby powiedzieć podobnie, jak on sam napisał o "Marcelim" Prouście, zamkniętym w swojej, wybitej korkiem, izolatce: "światło dnia, aromatyczne powiewy i zgiełk ulicy naprawdę go 'bolały' ". Może więc dopiero wtedy, gdy świat zewnętrzny zaczyna "boleć", w bliskości cierpienia, czy wręcz w bliskości śmierci, powstaje sztuka...? Romantycy wiedzieliby, jak na to pytanie odpowiedzieć... Dzisiaj ostrożniej będzie pozostawić je bez odpowiedzi...

      Moment oświecenia nie zależy jednak od artysty. Przychodzi niespodziewanie: "[...] artysta jest nagle wyrwany, nie dlatego, że chce, a dlatego, że nie może się oprzeć pewnej sile w nim działającej" - pisze Czapski. A zatem - z drugiej strony - można byłoby powiedzieć, że moment ten również nie należy do artysty: należy do owej "siły", która poprzez niego działa. "Chwila takiego widzenia spływa na człowieka zawsze nieoczekiwanie, jak łaska" - czytamy w zadziwiająco krótkim, niespełna dwustronicowym, szkicu malarza O wizji i kontemplacji. Co ciekawe, dalej wkracza Czapski w obszar paradoksów, bez których sztuka w ogóle się nie obywa. Okazuje się, że praca, mozolne drążenie kamienia twórczości, praca, której wagę tak wyraźnie wcześniej sam podkreśla, może nie być warunkiem dostępu do wizji, która przychodzi "zawsze niewspółmierna i nawet niewymierna z włożonym wysiłkiem". Zdaniem Czapskiego, jest natomiast porównywalna z doświadczeniem religijnym, mistycznym. Zastrzega on jednak, że nie chodzi mu o sztukę religijną w znaczeniu potocznym, ale o - jak pisze - "sztukę w ogóle", którą odróżnia od "nie-sztuki". Pojawia się tutaj, oczywiście, natychmiast problem i pytanie, jak przekazać innym owoce wizji, a zatem też kontemplacji. Czy wystarczy odpowiedź: "Malować"? Malować jak? Czy istnieje język artystyczny, jakiś zbiór malarskich dziesięciorga przykazań, które mówiłyby, jaki trzeba wziąć motyw, jakie barwy, jaki wybrać gest? Pytanie jest, oczywiście, retoryczne. Ale jakoś przyzwyczailiśmy się do łatwego identyfikowania z kontemplacją tych malarskich języków, które koncentrują się na niewielu motywach, operują niewielką, skromną skalą ściszonych barw i powściągliwym, skupionym gestem. Gdy będziemy, widząc przed sobą obrazy, trzymali się tych "kryteriów", przyjdzie nam być może na myśl nazwisko Morandiego, a może też Malewicza i Marka Rothko. Jak, odwołując się do samej tylko warstwy malarskiej (załóżmy na chwilę, że jest to w ogóle możliwe), porównywać te malarskie głosy? A są przecież jeszcze także ci, jak Mondrian, o których wiemy, że dla nich "duchowość" była zasadniczą kategorią artystyczną. Gdzie w XX wieku, w polskiej sztuce, mielibyśmy szukać analogicznych przykładów, przykładów podobnego malarskiego traktowania motywu (o ile w przypadku Malewicza i Rothko można mówić o motywie...)? U Jerzego Wolffa, Jerzego Mierzejewskiego? Czy tego rodzaju uspokojenia, jakie spotykamy w twórczości jednego i drugiego z nich, nie mylimy jednak zbyt często z atmosferą smutku, nostalgii, melancholii wreszcie? Może więc warto szukać wcześniej - na przykład u Jana Stanisławskiego? A może później - u Artura Nachta-Samborskiego i w twórczości jego uczniów w "trwaniu przy motywie": Jana Dziędziory, Jacka Sienickiego i Jacka Sempolińskiego? A może w malarstwie radykalnie odmiennym, chociaż wywodzącym się z podobnego, bo przecież kolorystycznego pnia - w pełnym pozornej prostoty i radości malarstwie Leona Tarasewicza? A może w ogóle w sztuce wolnej od inteligenckich rozterek - "naiwnej", w której "trwanie przy motywie" jest trwaniem przy rudymentach egzystencji? Może, może... Same wątpliwości...

     Thomas Merton, "człowiek po przejściach", ostatecznie jednak pustelnik, kontemplatyk, chociaż do tragicznej śmierci niesyty życia niespokojny duch, który na własny użytek zastanawiał się, jak "przekazać innym owoce kontemplacji" (taki tytuł - Contemplata aliis tradere - nosi jedna część jego rozmyślań zebranych w tomiku Posiew kontemplacji), przestrzegał: "Jedną z najgorszych rzeczy w [...] niewczesnych próbach dzielenia się z innymi wiedzą o kontemplacji jest przyjmowanie z góry, że wszyscy chcą patrzeć na te sprawy z twojego punktu widzenia, co w rzeczywistości wcale nie będzie miało miejsca". Więcej nawet: "Ci, którzy zbyt pospiesznie dochodzą do przekonania, że powinni wyjść do ludzi i dzielić z nimi doświadczenia swej kontemplacji, narażają się na zniszczenie mistycznego życia w sobie, i fałszywe przedstawienie go innym". Najlepszym środkiem do celu jest rezygnacja z rozmów na ten temat i "wycofanie się w milczenie i pokorę serca". Merton pisze, oczywiście o kontemplacji religijnej, mistycznej. Ale jego uwagi można, jak mi się wydaje, odnieść również do obszaru sztuki. Tym bardziej, że sam był w pewnym sensie artystą: miał przecież niezmienną, "literacką", potrzebę ekspresji, o czym świadczą pozostawione utwory poetyckie, zbiory rozmyślań, dzienniki podróży. Świadczą one zarazem o tym jeszcze, że jemu samemu trudno było "wycofać się w milczenie". Czy nie w tym właśnie tkwi paradoks twórczości, którą skłonni bylibyśmy opatrzyć mianem "sztuki kontemplacyjnej"? Z jednej strony pragnie ona zachować status doświadczenia kontemplatywnego, całościowego, z drugiej - będący zaprzeczeniem pierwszego - status doświadczenia artystycznego, zindywidualizowanego, a więc ograniczonego, fragmentarycznego. Fragmentarycznego zarówno z tego względu, że ma ono indywidualny rodowód, jak i dlatego, że związane jest z ograniczeniami rzemiosła. Ma indywidualne korzenie, ponieważ rodzi się z poczucia "Ja", które triumfuje nad wszystkim tym, co jest związane z "nie-Ja".

     Nie wiem, czy Czapski znał pisma Mertona; w opublikowanych tekstach nie ma śladu takiej lektury. Znał natomiast pisma mistyków, jak św. Jan od Krzyża czy św. Teresa z Avila. Powoływał się na nich. Wiele miejsca poświęcił im w cytowanym już szkicu O wizji i kontemplacji. Pisał tam: "Jeżeli czytamy mistyków średniowiecznych, znajdujemy tam uderzające analogie między wizją artysty, drogami do wizji tej prowadzącymi a drogami, które nas prowadzą do stanów ekstazy, do tego, co św. Jan od Krzyża nazywa contactus Dei. Nie chcę bynajmniej podszywać tutaj przeżycia artystycznego nieskończenie bardziej zmysłowego, materialnego, pod ekstazy i stany modlitewne św. Jana i innych, niemniej jednak analogie są tak uderzające, wykres tych stanów tak nieraz identyczny w swych załamaniach i uniesieniach, w świadomych cofaniach się ku modlitwie bardziej materialnej, że najbardziej świecko nastawiony artysta powinien by się nad tym zastanowić. [...] Nigdy głębiej tej sprawy nie badałem, ale wystarczy przeczytać Żywot św. Teresy hiszpańskiej, albo jeszcze bardziej Skrót doktryny mistycznej św. Jana od Krzyża [...], żeby zobaczyć, jak wiele ta lektura może dać malarzowi. Ten suchy podręcznik, pisany stylem prawie że podręcznika gimnastycznego, jaką może być pomocą w rozróżnianiu u siebie istotnych i sztucznych, złudnych, wmówionych uniesień i natchnień, dających w rezultacie sztukę mętną i zafałszowaną. Chcę być dobrze zrozumiany: nie chodzi mi wcale o sztukę religijną, w tym znaczeniu, w jakim to słowo zwykle jest rozumiane. Chodzi mi o sztukę w ogóle, w odróżnieniu od nie-sztuki, od tego wszystkiego, co pod pozorami efektów, sztuczek, oryginalności albo zwykłego naśladownictwa udaje takie czy inne formy sztuki". Fragment ten dostatecznie przejrzyście skomentował przed kilkoma laty Jarosław Krawczyk, akcentując przede wszystkim zakorzenienie myślenia Czapskiego o sztuce w doświadczeniu religijnym. Zainteresowanych pozwolę sobie zatem odesłać do jego uwag. Pragnę tutaj wyeksponować tylko jedną z poruszonych przezeń kwestii. Czapski pisze z taką prostotą o tym, że artysta może wyćwiczyć umiejętność odróżniania doświadczeń "istotnych" od "sztucznych", iż dziw bierze, że artyści z jego rad nie korzystają. Gdyby wszystko było tak proste... Jak jednak wiemy z historii, doświadczenie "istotne" dla artysty, w tym religijne, nie jest gwarancją powstania sztuki; wydaje również owoce w postaci nie-sztuki; i odwrotnie: doświadczenie "sztuczne, wmówione" może wydać dzieło sztuki. A zatem: z kontemplacyjnych stanów artysty nie musi wyrastać dzieło "obiektywnie" kontemplatywne; i odwrotnie: obraz "odczytywany" jako kontemplatywny może wyrastać ze stanów odmiennych niż kontemplacyjne.

     Powracając do wątku owej "lekcji mistyków", o której pisze Czapski, dodam, że znam tylko jedną wypowiedź żyjącego polskiego malarza, w której przywołana została postać hiszpańskiej ascetyczki. I wypowiedź ta utrzymana jest w duchu całkowicie odmiennym. Oto przed kilkoma laty Jacek Sempoliński, bo jego mam na myśli, wspominał: "Kiedy byłem w Avili, odwiedziłem klasztor, w którym św. Teresa spędzała życie, medytowała i pisała. Ujrzałem celę, pusty sześcian wnętrza, niewielki, bez okna. W jednej ze ścian otwór prowadzący na patio równe wielkością i kształtem celi, otoczone murem wysokim: jakby drugi powtórzony sześcian, tyle że zamiast sufitu - niebo. W celi, prycza z desek, na niej kamień pod głowę, w rogu stół szorowany i krzesło chłopskie wyplatane, na stole krucyfiks i jedna książka w skórzanej oprawie. Nie poszedłem zobaczyć, co to za książka, łatwo się domyśliłem. Na patio - nic: bruk ziemi, mury z trzech stron, niebo. Ani jednej rośliny. Pomyślałem wówczas, że tak to ja bym chciał. Ale byłem wtedy w sile wieku, w środku drogi i wiedziałem, że jeszcze mnie na te dwa sześciany nie stać. Nawet gdybym kamień zamienił na poduszkę. Miałem już co prawda przed laty doświadczenia zbliżone. Spędzałem parokrotnie letnie okresy w baszcie w zamku w Janowcu. Zupełnie sam, wokół kolosalne ruiny, wielkie niebo i Wisła w dole. [...] Było mi tam bosko. Ale wiedziałem, że w każdej chwili mogę wrócić do domu, do ludzi, książek, teatrów, muzyki itd. A w tej Avili? Przecież tam nie mogłyby być wakacje. To już na zawsze. Więc jeszcze za wcześnie". Przytaczam ten fragment prawie w całości, bo wydaje się niezmiernie interesujący. Zwłaszcza z uwagi na kontekst. Oto już w roku 1966 Andrzej Osęka pisał, iż przypadku Sempolińskiego "mamy [...] do czynienia z postawą w głębokim sensie kontemplacyjną. W głębokim to znaczy filozoficznym, nie potocznym", w sensie porównywalnym z doświadczeniem mistycznym. Tekst, w którym Sempoliński sam pisze o św. Teresie z Avili jest blisko trzydzieści lat późniejszy. Ciekawe, że w dojrzałym wieku - zupełnie inaczej, niż pragnąłby Czapski - malarz nieomal odżegnuje się od przypisywanej mu wcześniej postawy.

     Czy jednak mistykiem był sam Czapski? "Samotnik z Maisons-Laffitte" - tak go przecież nazywano. Jego "cela" nie była bodaj o wiele większa, niż cela św. Teresy, ale była niewątpliwie bogatsza: o szklaną karafkę, białe czarki, kajety ustawione na półce; była bardziej nieskromna, bo wyposażona w "narzędzia sztuki", czyli pędzle i farby... Czy tworzył tam, zwłaszcza w ostatnich latach życia, obrazy, o których moglibyśmy powiedzieć, że stanowią owoce "wizji kontemplacji"? W roku 1980 namalował kompozycję, której tytuł wprost odnosi się do poruszanych tutaj kwestii; brzmi on: Kontemplacja. Przedstawia staruszkę, pochyloną, siedzącą samotnie w kościelnej ławie. Kobieta ma przymknięte oczy, pogrążona jest w zamyśleniu, zwrócona do wewnątrz. Jej postać stanowi masywny akcent w obrazie. Ale oko widza rozbiega się po jego (obrazu) zakamarkach, wabione przez barwne niuanse, desenie na zapleckach stalli, układ płyt posadzkowych. Dzieło to pozostawałoby zatem ledwie malarską "opowieścią" o zatrzymaniu się człowieka w biegu, o wyłączeniu z rzeczywistości, o próbie skupienia, chwili modlitewnej medytacji, a nie próbą zatrzymania widza, nie ekspresją kontemplacji? Może więc owe martwe natury, z karafką i białymi czarkami, zwłaszcza zaś z tymi ostatnimi, martwe natury malowane przez malarza ślepnącego, są silniejszym, bo w mniejszym stopniu estetycznym, bardziej pokornym, przekazem wizji - już nie artystycznej, ale, jak powiedziałby Witkacy, "głębinowej"? A może autor Oka "zrealizował" swój własny "dostęp do wizji" poza sztuką? Odpowiedzi na te pytania udzieli tylko ktoś, kto sam doświadczy łaski wizji, jeśli nie uzna, że lepiej, jak radzi Merton, "wycofać się w milczenie".

     Wydaje się, że dzisiaj niewielu artystów podąża drogą pracy w kierunku wizji. Niecierpliwi są, obmyślają "strategie", "negocjują" swoje pozycje w świecie sztuki. Czy zatem adresowane do nich pytania o "wizję" i "kontemplację" nadal mają sens? Wydaje mi się, że nie mniejszy niż kiedyś. Pesymiści powiedzą, być może, że "posiewem" kontemplacji rzadko dzisiaj bywa religia, wiara, cóż więc mówić o sztuce... Ale... Czy nie tak było zawsze? Przeszłość chętnie idealizujemy. Wydaje nam się, że była bogatsza, piękniejsza, ludzie lepsi, mistycy, niczym zwykli ludzie, chodzili po zwykłych ulicach zwykłych miast, artyści zaś tworzyli niemal wyłącznie arcydzieła. To oczywiście nie jest prawda. Wobec sztuki nie należy mieć zresztą aż takich "wymagań", jakie mamy wobec religii. Wystarczy, że ta pierwsza będzie "posiewem" refleksji. Przecież "życie nasze - pisał cytowany wyżej Jacek Sempoliński, wypowiadając się niejako w poprzek "programu" zgłaszanego przez Czapskiego, chociaż doń się nie odwołując - składa się nie tylko z wielkich olśnień, ale i ze szczegółów; szczegóły w tych olśnieniach tkwią. I jeśli wyodrębnią się, to i tak w tę zasadniczą 'masę' duchową czy mentalną są zaraz zagarnięte. A może z tej masy powstają?"

     Niech ta myśl, płynąca pod prąd temu, co jako zadanie stawiał przed artystami Czapski, wskazująca drogę odwrotną - od pamięci danej do pamięci, która wymaga uszczegółowienia, od wizji do re-wizji, dokonywanej w oparciu o konkret, od "rozpoznania" do "poznania" - stanowi zakończenie tych, pełnych wątpliwości, rozważań. Być może bowiem Norwid mylił się: artyści malują procent nie tylko od kontemplacji...